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La Disco Gay

Qual è stata la prima discoteca gay? Alcuni indicano il Sanctuary, sulla Quatantatreesima Strada a New York, che fu aperta nel 1970 e dove i giradischi venivano azionati a turno dal trio di deejay formato da Francis Grosso (proveniente dall'Haven), Steve D'Aquisto e Michael Cappello (dal più importante locale dei quartieri alti, il Tamberlaine). Altri sostengono che sia stata l'Ice Town, nel cuore di Manhattan. O forse uno dei tanti ritrovi di Fire Island, la popolare spiaggia dove si davano appuntamento tutti i gay di New York. Dopo tutto, Paul Jabara nel 1978 scrisse il suo hit Pleasure Island proprio in omaggio a quel luogo, fatto di "dune e discoteche". Dove, dopo un giro di perlustrazione tra i recessi più appartati con indosso l'ultimo modello di costume Hom, ci si ritrovava negli anfratti bui dietro una discoteca, sperando di cogliere ancora uno sguardo da quell'oggetto di irraggiungibíle concupiscenza intravisto in spiaggia.

Altri erano convinti che sia stato l'Aux Puces, il ristorante/discoteca di Manhattan, un posticino chic in linea con tutto ciò cui un dancing della fine anni Sessanta aspirava - dov'era possibile assaggiare raffinate pietanze francesi, rilassarsi con un Irish Coffee ed eventualmente scatenarsi tra una portata e l'altra su una pista grande come un francobollo. A Londra, il quartiere gay di Earl's Court offriva il Masquerade, un club molto "scì-sci", con le pareti ricoperte di specchi. Parte del suo fascino - grazie alle bizzarre leggi inglesi dell'epoca in fatto di licenze di esercizio - era dovuta al fatto che il prezzo di ammissione doveva includere una qualche forma di cibo, altrimenti non era consentito vendere alcol. Si creò quindi la ridicola situazione per cui, a un certo punto della serata dovevi esibire il biglietto d'entrata per vederti consegnare un minuscolo piatto su cui troneggiavano una foglia di insalata mangiata dalle tarme, mezzo pomodoro, un mucchietto di rape e una fetta di prosciutto a lunga conservazione; il tutto servito da camerieri infastiditi e imbarazzati. Dietro l'angolo del Masquerade, nello stesso isolato del noto pub gay Thc Colherne, si trovava il Catacombs.

Questa gloriosa cantina non aveva licenza per gli alcolici (niente insalate spartane, quindi!), serviva caffè all'italiana e toast e poteva rimanere aperta fino a mezzanotte. Avrebbe potuto contenere al massimo un centinaio di persone, ma, tra le undici e l'orario di chiusura ce n'erano stipate almeno tre volte tante. E' stato lì che molti omosessuali della città hanno perso la loro verginità disco grazie al deejay Chris e ad un altro strano tipo che gli habituée avevano ribattezzato Pamela Motown. Una volta entrati, si vagava per l'area debolmente illuminata a forma di tunnel che serviva da luogo d'incontro, oppure ci si sistemava appena oltre la pista da ballo. Dopo di che, se i tentativi di rimorchio non avevano avuto successo, si poteva "dragare" instancabilmente la zona attorno a Whaferdale Street - motivo per cui alla fine le autorità fecero chiudere il Catacombs. Proseguendo su Kensington High Street, al di là di un'ingresso molto distinto indicato dall'ormai famosa insegna a forma di cappello messicano, c'era il Sombrero (o Yours and Mine, come veniva spesso chiamato per essere stato il primo luogo di ritrovo gay/misto di Londra).

La reception non era grande, si pagava e s'imboccava la lunga scalinata che conduceva all'oscuro sottosuolo. Ma mentre il Catacombs era il luogo di riunione della trasandata schiera vestita di pelle in stile Joe Orton, il Sombrero era frequentato da elegantissimi travestiti, da ragazzi a ore di Chelsea e da bisessuali fans del glam rock (tutti immortalati splendidamente da Todd Haynes in Velvet Goldmine, 1998). L'atmosfera poteva essere un po' più sofisticata rispetto al tanfo di nitrato di amile misto a sudore che impregnava il Catacombs, ma soprattutto il Sombrero aveva un "extra" che nessuno dei locali gay poteva vantare: sfoggiava una delle prime pedane da discoteca illuminate dal basso che ricordava il tabellone di un gigantesco Trivial Pursuit, tutta fatta di neon colorati. Anche se in fondo l'illuminazione della pista non era peraltro così importante, in quel periodo in cui la cultura disco gay era ancora agli inizi. Ciò che contava di più era sapere che la persona che ballava accanto a te al suono di I Heard It through the Grapevine di Marvin Gaye o di The Israelites di Desmond Dekker and the Aces condivideva le tue tendenze sessuali e il tuo nomadismo da un lato all'altro del letto.

I mantra gay San Francísco (Youve Got Me) e I Wanna Funk with You Tonite (il classico brano "da rimorchio" di Giorgio Moroder in cui "funk" veniva sempre storpiato, con inevitabile seguito di risatine) sarebbero arrivati più tardi. Il Sanctuary incarnò la New York dell'era post-Stonewall. Stonewall era il leggendario luogo di ritrovo di omosessuali al Greenwich Village dove nel 1969 cominciarono a manifestarsi i primi vagiti del movimento per i diritti gay. Davanti a questo sudicio bar, travestiti, checche pseudo-militanti e habituée omosessuali si ribellarono (per coincidenza nella stessa notte in cui morì Judy Garland) contro i poliziotti responsabili delle violente retate autorizzate da una ridicola legge discriminatoria che impediva a persone dello stesso sesso di fraternizzare. La rivolta che ne nacque e la copertura data all'evento dai media, modificò da un giorno all'altro l'atteggiamento dell'opinione pubblica verso gli omosessuali e pose le basi, anche col contributo della cultura disco, per la demolizione dei valori reazionari e per l'affermazione della mentalità edonistica così tipica degli anni Settanta. E, in fondo, permise anche l'expioit di esibizioni che si svolgevano in club come l'Anvil e il Mineshaft, dove gare dei genere "quante lattine di birra riesci a ficcarti nel culo?" furono presto una consuetudine.

Una volta che gli omosessuali maschi ebbero acquisito il diritto di ballare insieme in atteggiamento intimo senza doversi preoccupare della polizia, il boom della disco music non poteva essere lontano. Le due culture si stavano aspettando a vicenda, pronte a proporre all'attenzione generale i rispettivi stili di vita. Gli omosessuali, del resto, avevano sempre avuto il merito di lanciare le nuove tendenze della moda e la mentalità della "festa continua" sbandierata dalla disco, si sposava a meraviglia col rifiuto di invecchiare tipico dei gay. I locali dedicati al piacere privato, il cui numero aumentava esponenzialmente, divennero non solo luoghi di liberazione avulsi dai giudizi oppressivi del mondo "regolare", ma isole di desideri condivisi, dove il semplice atto di ballare diventava un democratico decreto di trascendenza tribale. Ecco perché il Sanctuary era il perfetto punto di partenza da cui le radici della disco gay avrebbero potuto diramarsi. In origine era un'ex chiesa battista situata nella zona di New York chiamata Hell's Kitchen e nella quale deejay come Francis Grosso pompavano inni omosessuali dall'altare dei giradischi, per coloro che accorrevano a "fare la comunione" ogni sabato sera.

L'ostia benedetta era una pasticca di quaalude e il vin santo era una lattina di Budweiser. Naturalmente le confessioni avevano luogo nei recessi più bui del club - per quale motivo i ragazzi del coro avrebbero dovuto stare in ginocchio, altrimenti? - e i parrocchiani non si staccavano da tutto ciò se non per andare ad ascoltare i sermoni provenienti dal profondo, come Spirit in the Sky e Band of Gold. All'inizio degli anni Settanta essere gay era un fattore di primaria importanza nell'esperienza disco. Ogni nuovo locale di un certo livello pagava una fortuna per ottenere le mailing list degli omosessuali da inserire nella propria agenda degli inviti. Gli eterosessuali cominciarono presto ad adottare travestimenti gay (la moda glam, per esempio, forniva un alibi perfetto) per entrare nei più celebrati sacrari omosessuali. In tempi brevi i club dovettero ricorrete a un sistema di selezione alla porta per ovviare a irruzioni indesiderate. Le amiche degli omosessuali venivano ammesse (girava una battuta, all'epoca: "Perché Dio. ha inventato le discoteche gay? Per fare in modo che le donne grasse e brutte abbiano dei posti dove andare a ballare!"). Anche le modelle e le attricette di second'ordine venivano tollerate: in fondo volevano solo mettersi in mostra al centro di quella fantasia musicale ossessionata dal narcisismo.

Il problema erano ovviamente i maschi eterosessuali (immediatamente riconoscibili per l'uniforme fatta di jeans svasati South Bubble Sea, berretti sudici e dopobarba da quattro soldi), convinti com'erano di essere la risposta a tutti i sogni dei ragazzi gay. Uno stato d'animo che li spingeva a diventare scurrili e aggressivi non appena si sentivano circondati da plotoni di froci. Anche se questo atteggiamento continuò a costituire un problema soprattutto nelle aree suburbane, i maschi "regolari" che avevano un rapporto tranquillo con la propria sessualità presto realizzarono che avere accesso all'ambiente disco gay garantiva immediato prestigio. Non si poteva che invidiare la mentalità orgiastica dei "liberi tutti" che trasudava sotto quelle luci intermittenti e, anche se la gratificazione sessuale sarebbe sempre stata più a portata di mano nel mondo gay, la possibilità di un piacere extra richiamava legioni di eterosessuali. E poi c'era quella musica. In nessun club "normale" si mixavano i dischi come sapevano fare i deejay del popolo gay. Fu la graduale incursione del mondo dei normali tra le fila della disco gay che consentì al movimento "Disco Sucks" (la disco fa schifo) di farsi strada nell'America fine anni Settanta.

Le differenze sociali sono associate in genere a culture di alto o basso profilo. la prima è spesso vista come maschile, attiva e in grado di generare stimoli intellettuali. La seconda viene considerata appannaggio femminile, condita da eccessi di emozionalità e da una certa vacuità. La bassa cultura di massa, specialmente allorché si concretizzava nella musica pop, è qualcosa che l'élite intellettuale non potrà mai ammettere di apprezzare, se non con lo stesso atteggiamento paternalistico di chi visita i luoghi gay come fossero campi profughi. Il piacere mondano provocato da incessanti stati di trance autoindotti, come il fatto di ballare nei club al suono di una musica "confezionata", è visto come un segno inequivocabile di regresso mentale e di decadenza del gusto. Di conseguenza la figura del consumatore della "bassa" disco music venne sociologicamente emarginata su base sociale e sessuale: uomini della classe operaia privi di cultura, donne emozionalmente instabili e omosessuali. Questa fu un'altra strada per tentare di togliere alla disco music la sua caratterizzazione gay, dal momento che il mondo "normale" constatò l'impossibilità di integrare la sua joie de vivre nell'ambito della cultura dominante.

Come avrebbe potuto cavarsela l'establishment della disco music etero di fronte al rituale omo-hardcore della domenica mattina che si svolgeva nella balconata del Saint (la leggendaria discoteca gay dell'East Village)? Della disco music, insomma, veniva accettata la capacità di produrre profitti, ma non lo stile di vita eccessivo che la definiva prima di tutto in termini di estasi sessuale. Ecco perché i componenti dei Village People nel film Cant Stop the Music erano stati trasformati in pop star eterosessuali. Ecco perché l'atmosfera gay da "vivi e lascia vivere" del Paradise Garage veniva rimpiazzata con la nevrotica gioventù "normale" e sessualmente tormentata che frequentava il club 2001 nella Febbre del sabato sera. Ecco perché la disco diva Candi Staton nel 1976 cantava Young Hearts Run Free, (giovani cuori corrono liberi) ma nel 1978 già si sentiva una Victim (vittima). Quando il mondo dei "normali" cominciò a manifestare una crescente fobìa nei confronti degli omosessuali attraverso sospetti e molestie, anche la "discofobia" era dietro l'angolo.

Solo uccidendo la disco, la musica rock poteva riaffermare il suo machismo represso e i maschi "normali" - gli stessi trascinati dalle loro fidanzate a ballare accanto a maschietti baffuti e messi in imbarazzo dalle parole di canzoni come I'm Every Woman o Knights in White Satin - potevano tornare finalmente in possesso dei propri coglioni. Il battaglione dei "Disco Sucks" (la scelta di un'espressione dalle così evidenti valenze sessuali come "sucks" è rivelatrice), culminata nel raduno "Disco Demolition Night" tenutosi il 12 luglio 1979 al Komiskey Park di Chicago (campo della squadra di baseball White Sox), non era tanto una manifestazione contro "la stupida musica di plastica", ma piuttosto un tentativo di ricacciare il movimento di liberazione gay nella sua nicchia per nottambuli.

Fu quello lo zenit del deliberato tentativo degli eterosessuali di esorcizzare una società in espansione, basata sul tramonto dei maschilismo e in grado di interpretare il nuovo ruolo maschile meglio di quanto avessero saputo fare gli stessi maschi. Per lo stesso motivo l'epidemia di Aids fu salutata con tale raccapricciante soddisfazione dalla classe dominante. Mentre i gay espandevano le loro pratiche sessuali, gli unici pericoli in agguato durante gli anni Settanta erano stati tranquillamente controllabili: piattole, herpes, un po' di scolo. Con l'Aids era giunto il momento di far pagare loro tutto lo spasso, le oscenità e le penetrazioni contro natura di cui avevano goduto nei lascivi anni Settanta, l'ultimo decennio di libertà sessuale del ventesimo secolo. La disco music continuò comunque a sollevare istanze sessuali e sociali, dal suo innocuo apparire fino al suo ritorno nella dimensione undeground, avvenuto a inizio degli anni Ottanta, mentre i contorni del movimento rimasero prevalentemente gay per tutta la sua durata. I "normali", più che altro, utilizzarono temporanei travestimenti gay per adattarsi a un ambiente sostanzialmente omosessuale, sia che ci si trovasse al 10^th Floor o al Loft di Manhattan, al Glades o al Rod's a Londra, a Le Sept a Parigi.

Se era il voyeurismo a determinare la prospettiva degli eterosessuali, per il contingente gay contava prima di tutto la musica, che portava con sé una pioggia di melodia e un flusso ininterrotto di desiderio. I titoli delle canzoni lo dicono chiaramente: Dont Leave Me This Way, I Love to Love, To Each His Own e Lovin' Is Really My Game. Il concetto di disco music è strettamente collegato con quelli di collage, pastiche e citazione, oltre che con criteri selettivi per fondere insieme differenti stili musicali. Denota un perfetto approccio ai valori della produzione, rifiutando le discriminazioni tra musica seria e musica di intrattenirnento. La maggior parte della produzione disco è sfrontatamente effemminata e, anche se il fenomeno kitsch ha subìto nel corso degli anni Sessanta un'omogeneizzazione in senso pop da parte di Susan Sontag e dei suoi contemporanei, proprio questo genere di gusto kitsch continua a essere una prerogativa specifica dei gay. Ecco perché si è spesso affermato che la musica disco è un estesa e appassionata conversazione su un ritmo in 4/4 tra dive dalla pelle nera e omosessuali maschi che ne condividono gergo, allusioni sessuali e drammaticità emotiva, - come dimostrano classici disco-gay sul genere di Love to Love You Baby di Donna Summer, I Need a Man di Grace jones, I Will Survive e I Am What I Am di Gloria Gaynor.

Perché, come cantava KC & The Sunshine Band, "Questo è il modo in cui gli piaceva, uh-huh, uh-huh!". Queste canzoni rispecchiavano la tendenza al narcisismo, alla nevrosi, all'arroganza, il desiderio di posare e di apparire onnipotenti: tutti principi che gli psicologi identificano come componenti dello stile di vita e della psiche omosessuali. Anche se, nel gran calderone delle produzioni gay ci furono brani politicizzati come quelli realizzati da August Darnell e dal suo gruppo Machine. La loro commovente There But for the Grace of God Go I, parlava esplicitamente di omofobia e razzismo. Anche Carl Bean dichiarava fieramente I Was Born This Way (Sono nato così). In prevalenza però l'approccio disco gay era kitsch e frivolo. Abdullah's Wedding degli Orient Express è emblematica della tendenza: uno spettacolo aurale per travestiti che dura sei minuti, cantato da un coro tutto maschile accompagnato da strumenti orientaleggianti e che racconta la storia di una sposa riluttante che gradualmente cede alle lusinghe dei vecchio padre dello sposo. Ma, dal momento che l'integrazione di queste canzoni nel circuito mainstream accorciava sempre più i tempi, possiamo classificarle come produzioni disco a orientamento gay a tutti gli effetti?

Indubbiamente sì. Anche se, man mano che gli anni Settanta trascorrevano e aumentavano le produzioni disco gay in cerca d'integrazione mainstream, erano sempre più numerosi i frequentatori di club che, in cerca di una valida alternativa alla dance istituzionalizzata, tornavano a rifugiarsi nella produzione underground. Comunque alla fine, qualsiasi pezzo dotato di una sensibilità trasgressiva, esotica e marginale - che fosse gay o no - era gradito agli appassionati. Di qui la popolarità di Amanda Lear, Pattie Brooks, Sylvester, Claudia Barry e dei Viliage People presso il circuito istituzionale, mentre tutti costoro non smettevano di occupare una posizione di prestigio anche nell'ambiente disco gay. La disco gay esibiva un insolente umorismo nei titoli delle canzoni - Push Push, in the Bush (Spingi, spingi, nel cespuglio) di Musique ne è un fulgido esempio -, erotismo appena velato nelle movenze di ballo, una provocatoria ostentazione di sessualità (il ventaglio come accessorio in quell'epoca pre-aria condizionata) e uno spiccato senso di elitarismo underground. Ma soprattutto fu l'universale dedizione all'atteggiamento edonista, a dare impatto alla disco gay in tutte le sue forme.
A quell'invito nessuno poteva resistere.

Fonte: "Love Train"
© Alan Jones e Jussi Kantonen
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