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The Best Disco In Town N'1 Deejay

I grandi deejay ai quali oggi rendiamo omaggio e che sono stati i pionieri di quest'arte, non hanno cominciato la loro carriera in superclub come lo Studio 54 e lo Xenon, locali equipaggiati con postazioni audio straordinarie, pedane da ballo multilivello, bar con cabaret, addetti alle PR e luccicanti toilette firmate. Ai loro esordi costringevano i seguaci a districarsi tra strade sconosciute in quartieri fuori mano, per unirsi al groove che tirava dentro club dall'acustica decisamente lo-fi, con due giradischi e una primitiva console microfonica priva perfino del controllo di pitch che permette di regolare la velocità dei vinili. Ciò che costoro possedevano in gran quantità era talento e spirito innovativo.

Icone come Francis Grosso del Sanctuary, gran sacerdote di una nuova società segreta urbana (devota a musica, droghe e riti edonistici), che sviluppò tecniche come quella del cosiddetto "slip cueing", consistente nel tenere fermo il disco tra il pollice e l'indice di una mano mentre il piat- to dei giradischi sotto continuava a girare per poi lasciar andare il vinile nel preciso istante in cui si voleva che al brano in programmazione ne subentrasse uno nuovo, compatibile per numero di battute e orchestrazione. Grosso escogitò anche il procedimento di far suonare due dischi simultaneamente per periodi anche lunghi, ottenendo un rudimentale effetto di "phaser" che conferiva al suono una dimensione spaziale. Sperimentando instancabilmente, proponeva ibridazioni tra forme musicali diverse: brani soul dilatati con l'inserimento di break di batteria scovati in pezzi rock, ad esempio utilizzando Whole Lotta Love dei Led Zeppelin.

Contemporaneamente nel 1970, sempre a New York ma in un’altra parte della città, nel quartiere di Soho, David Mancuso teneva i suoi weekend party al Loft, programmando sequenze di brani secondo un’idea di svolgimento narrativo, piuttosto che affidandosi a semplici sovrapposizioni ritmiche. In questo scenario, accanto a Grosso, Mancuso, Ray Caviano, David Rodriguez e Steve D'Aquisto, cresceva una nuova generazione di deejay consapevoli del loro nuovo ruolo creativo e comunicativo. Nel 1972, Nick Siano un diciassettenne nativo di Brooklyn, dopo aver visto Mancuso in azione al Loft, decise di aprire insieme al fratello un proprio locale, il Gallery. Divenuto presto celebre, il club attirò legioni di newyorkesi ansiosi di assaporare il nuovo stile di vita notturna della città. Siano pensava a intrattenerli mixando una gran quantità di suoni stimolanti, a prescindere dalla loro provenienza.

Fu così che proprio a costoro toccò in sorte di essere i primi a ballare al suono di Love's Theme e di Love Is the Message, brani destinati a diventare dei classici ma che all'epoca erano completamente sconosciuti. Durante quegli anni Siano era assistito da due futuri deejay di prima grandezza, Larry Levan e Franckie Knuckles, ai quali insegnò l'arte dei mixaggio. Da sempre orientato verso la soul-dance che sarebbe stata poi resa famosa da Levan e Knuckies, Siano era tutt'altro che entusiasta di commercializzare il proprio sound, come gli venne richiesto da Rubell e Schrager al momento del suo ingaggio allo Studio 54. E di fatti la cosa non funzionò: dopo soli sei mesi Siano si vide licenziare in tronco. Ma lui continuò imperterrito a seguire la propria ispirazione, entrando nell'industria discografica, producendo e creando la musica che più amava.

Fu poi il momento della ribalta per talenti con tutte le credenziali in ordine, come Wayne Scott, attivo in due famosi locali gay di New York, il Flamingo e il Saint, e Jim Burgess che lavorava in club altrettanto intransigenti come il 12 West e l'Infinity. Il Thursday Club a Manhattan e il Metro700 a Long Island rimbombavano dei suoni sparati da Jenny Costa, una delle più influenti deejay femminili di quegli anni pionieristici. Sulla West Coast, al Trocadero Transfer Club di San Francisco, Bobby Viteretti creava i suoi mixaggi utilizzando due registratori a bobine, ottenendo effetti di riverbero e metalliche sonorità elettroniche, con risultati spesso affascinanti. Figure come Viteretti ispirarono una schiera di seguaci che approntavano rudimentali stazioni di mixaggio utilizzando l'impianto stereo casalingo e di appassionati che provavano a dare un’impronta personale ai brani preferiti. Utilizzando il pulsante di pausa della piastra a cassette, registravano porzioni dei brani in un ordine diverso da quello originario o inserivano frammenti strumentali ottenendo sequenze che sottoponevano agli amici nelle feste da ballo private. "No, non è Walter Gibbons: sono io, il n.1 dei deejay!".

Dal momento che alcuni brani di successo avevano sonorità più ricche e pastose nella versione originale che in quelle remixate - Spring Rain di Bebu Silvetti e Kings of Clubs di Chocolat, per esempio - la necessità di suonare sincronicamente versioni differenti di alcune canzoni divenne impellente. Già nel 1975 David Mancuso aveva inventato il primo record pool, un servizio che recapitava agli abbonati dischi promozionali da parte di diverse compagnie. I risultati furono alterni e a volte gli acquirenti di un particolare pool si ritrovavano tra le mani canzoni già passate di moda. Il gruppo dei Fantastic Four mise in musica il problema in Dísco Pool Blues, che nel '77 entrò nelle classifiche di Billboard, un brano in stile Philly che racconta gli alti e bassi di un deejay in balìa di un servizio consegne particolarmente lento.

La Disconet, che aveva sede a New York ed era una delle compagnie più conosciutele affidabili dell'epoca, distribuiva anche dei medley già fatti - che duravano 18 minuti - su speciali dischi a 12", pronti per l'uso in discoteca. Un tipico esempio, mixato nel 1979 da Bobby Dj Cuttadaro, comincia a 128 battute al minuto con una versione estesa e accelerata di Feed the Flame di Lorraine Johnson. Poi si evolve in Tahitian Orgy, un brano etnico ricostruito e reintitolato, tratto dal secondo album di Voyage. Quindi il tempo diventa più veloce con I Lost My Heart to a Starshíp Trooper di Sarah Brightman and Hot Gossip e rimane a 136 battute al minuto con un successo minore di Rosebud, Have a Cigar.

Ma per i deejay più avveduti l'effettiva utilità di questo tipo di dischi fu limitata, dato che non si potevano prendere in giro i fans proponendogli a più riprese sequenze esattamente uguali. In Europa, dove molti deejay seguivano le classifiche di Billboard, queste emissioni Disconet risultarono invece molto comode. Quelli che erano interessati al genere soul allargarono i propri orizzonti scoprendo oscuri pezzi funky scelti da celebrati maestri inglesi come Paul "Trouble" Anderson. Gli altri potevano ricavarne sonorozzazioni adatte per un pubblico da "café society", con un perseverare di refrain come quelli di Rain dei Goombay Dance Band o di Magic Combo degli African Magic Combo, a base di ritmi rilassati e sezioni di violini in sintonia.

Compresa l'enorme importanza dei deejay nel determinare il successo di una canzone, le case discografiche cominciarono a utilizzare i più talentuosi tra loro per attribuire credibilità alle loro produzioni (un fenomeno che prese piede principalmente in America, dove ad esempio Francois Kervokian fu ingaggiato per manipolare in studio brani popolari come In the Bush di Musique). La scritta "mixato da Savarese" in copertina significava che anche pezzi in origine assolutamente insignificanti - tipo Fire, della sconosciuta Lizzy Mercier-Deseloux - meritavano un occhio di riguardo sia da parte dei deejay che dagli appassionati. Anche se la maggior parte dei 12" continuava a essere stampata solo in quantitativi limitati, un numero maggiore di brani per specialisti cominciò a essere distribuito al di fuori delle grandi aree metropolitane.

Per attirare i compratori, molti di essi erano corredati da copertine con immagini sexy più o meno gratuite, come nel caso della brillante Let Me Be Your Fantasy della Love Symphony Orchestra, mixata da Tom Savarese, contraddistinta da un notevole groove di basso, pubblicata per l'etichetta Penthouse di Bob Cuccione. Detto per inciso, il successivo tentativo di Cuccione per attirare i fanatici del sesso in cerca di stimolazioni uditive, fu l'album con la colonna sonora della sua leggendaria produzione porno miliardaria, Caligula. L’album conteneva una versione dance a velocità media del tema conduttore We Are One derivato dall'adagio dei balletto Spartacus di Adam Khatchaturian, che in questa versione però perdeva tutte le qualità dell'originale.

A partire dal 1979 un certo numero di grandi etichette commerciali come la Rso cominciarono ad affidare ai deejay il compito di remixare i loro prodotti mainstream, per dotarli di maggiore forza di penetrazione sul mercato. Let Me Be Your Woman, un album doppio a grosso budget di Linda Clifford, progettato per lanciarla ai livelli di popolarità di Donna Summer, impiegava personaggi come Jim Burgess e Jimmy Thompson per dare energia ai suoi brani. Ma ora, invece di essere menzionati in fondo alla copertina dell'album, i nomi dei remixer venivano stampati a caratteri cubitali vicino al titolo dei brano. I ruoli del cantante, del gruppo e dei remixer/deejay cominciavano a fondersi, segnando l'inizio di una nuova era per la cultura della produzione musicale - proprio mentre la disco music si reimmergeva in quell'underground al quale i suoi più ferventi appassionati hanno sempre creduto che appartenesse.

Fonte: "Love Train"
© Alan Jones e Jussi Kantonen
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